HOY SÁBADO, A LAS 19,30 EN TELEVISIÓN ESPAÑOLA REPONEN ESTE PROGRAMA, EN EL QUE JUAN CARLOS ORTEGA DESENTRAÑA LA MITAD INVISIBLE DE NUESTRO CUADRO PREFERIDO DE VELÁZQUEZ, LAS MENINAS
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sábado, 4 de febrero de 2012
viernes, 27 de enero de 2012
LA INMACULADA "PETAIN"
Bajo el amparo de la Inmaculada Concepción llega el momento de desvelar uno de los Expedientes-X más embrollados del franquismo: el trueque de obras de arte entre los gobiernos de Franco y Petain.
La historia comienza por 1678 cuando Don Justino Neve, patrocinador de los Venerables encarga a Murillo una Inmaculada. Años más tarde decide donarla a la Iglesia del Hospital y se coloca en un retablo labrado por Juan de Oviedo en 1698. No sabemos si Neve fue el responsable de que otros dos murillos engrosaran el patrimonio del templo: en concreto el San Pedro penitente (hoy en la colección Townsend, en Newick) y la Virgen con el Niño distribuyendo pan a unos sacerdotes (hoy en el Szépmüveszeti Muzeum [Museo de Bellas Artes] de Budapest).
Los cuadros permanecieron en la iglesia para admiración de propios y extraños (entre ellos Ceán Bermúdez) hasta que llegó la invasión francesa. El mariscal Jean de Dieu Soult, duque de Dalmacia, se aposenta en el Palacio Arzobispal, invita al Rey Intruso a que haga lo mismo en los Reales Alcázares, y en los años que permanece en la capital hispalense se dedica a derribar iglesias para hacer plazas y a despojar a los templos sevillanos de sus mejores cuadros, especialmente obras de Murillo. Como sería aquello, que cuando Napoleón habla de los grandes méritos militares de Soult (en concreto en 10 de mayo de 1816) añade: "A pesar de lo cual hubiera debido mandarle fusilar como el mayor ladrón de entre los grandes jefes."
En 1813 acaba la guerra, en los Venerables tapan el hueco de la Inmaculada con otra obra de la misma temática del XVII de menos mérito, claro está y mientras tanto Soult huye con su preciada colección y se las arregla para conservarla durante toda su vida. Hay que señalar que salvo tres años de exilio (1816-1819) colaboró con todos los gobiernos de la Francia de entonces (1ª Restauración, los 100 días, 2ª Restauración y Luis Felipe).
La colección se subasta tras su muerte en 1852 y la Inmaculada pasa al Museo del Louvre por la impresionante cantidad de 615 300 francos oro (unos 63 000 duros de la época) la cantidad más elevada pagada hasta entonces por una pintura.
La Inmaculada permanece en el Louvre y el fondo hispánico del museo se va engrandeciendo con otras obras de procedencia más que dudosa como la Dama de Elche, que –a falta de otro sitio mejor- acaba siendo expuesta en la sala de la Persia aqueménida.
Pero las invasiones también llegan a París, los alemanes ocupan la ciudad en 1940 e instauran el gobierno títere del Mariscal Petain. Las piezas más valiosas del Louvre (entre ellas la Inmaculada) se guardan entonces en el castillo de Montauban. De allí saldría el mismo año el célebre Murillo, ahora de vuelta a España (pero para el Museo del Prado). La operación se realizó con notable apresuramiento, pues se esperaba exponerla antes del día de la Inmaculada de aquel año.
La vuelta de la Inmaculada fue el resultado de unas laboriosas negociaciones entre los gobiernos del general Franco y del mariscal Petain mediante las cuales se concretó un trueque de piezas arqueológicas y artísticas entre los dos países. Entre 1940 y 1941 volvieron a España –además del cuadro que estudiamos-, la Dama de Elche, parte del tesoro visigótico de Guarrazar, documentos que pertenecieron al archivo de Simancas, (el llamado ‘legajo de Simancas’) y 34 cajas (que se dice pronto) con esculturas pertenecientes a yacimientos ibéricos, entre ellos Osuna.
En junio de 1941 España entregó a Francia un número mucho menor de piezas, en su mayoría pinturas y dibujos. Destacaba en el lote el retrato de Doña Mariana de Austria (infanta que fue reina de Francia) y que es un velázquez mediano (diga lo que diga Enrique Valdivieso). También se incluía el Retrato de Covarrubias del Greco, el tapiz de Goya “La Riña en la Venta Nueva” y los dibujos de “la Vie d’Arthemise” de Nicolas Houel (así se citan pero realmente creo que son la “histoire de la Royne Arthemise” fechada en 1562). Para aplacar el orgullo francés la entrega se remataba con la la tienda de Francisco I (botín de la batalla de Pavía y el único recuerdo que nos quedaba de aquella victoria, que la espada del rey galo se la había regalado Carlos IV a Murat).
En fin, el gobierno español celebró aquella devolución por todo lo alto y las reproducciones de la Inmaculada y de la Dama de Elche se encontraban en todas partes: sellos, cromos, estampas de comunión, cajas de cerillas, etc. En la parte francesa (o mejor dicho alemana) estuvieron más comedidos. Tras el final de la II Guerra Mundial y el consecuente cambio de gobierno al otro lado de los Pirineos el trueque motivó una agria polémica y fueron muchos quienes pidieron que se anulase, naturalmente sin éxito.
Los historiadores han tratado de desentrañar la causa de que Petain y su gobierno admitiesen una operación tan desventajosa para ellos. Se señala que fue el precio de la neutralidad española en la IIª Guerra Mundial o que estaba en juego la supervivencia de un centro de investigación francés en España, la Casa de Velázquez…
Para terminar señalaremos que la tienda de Francisco I entró en el lote porque España conservaba el pabellón de varios de sus monarcas (como los Reyes Católicos o Carlos V) en la Real Armería y en Francia no existía ninguna pieza de estas características. Pues bien, recientemente se ha averiguado que el pabellón del trueque formaba parte, en realidad, del campamento otomano que asedió Viena en 1683 y que fue un regalo de los Hasburgos austriacos a sus primos de España. Obviamente la obra pierde en gran medida su valor histórico, artístico y sentimental.
La historia comienza por 1678 cuando Don Justino Neve, patrocinador de los Venerables encarga a Murillo una Inmaculada. Años más tarde decide donarla a la Iglesia del Hospital y se coloca en un retablo labrado por Juan de Oviedo en 1698. No sabemos si Neve fue el responsable de que otros dos murillos engrosaran el patrimonio del templo: en concreto el San Pedro penitente (hoy en la colección Townsend, en Newick) y la Virgen con el Niño distribuyendo pan a unos sacerdotes (hoy en el Szépmüveszeti Muzeum [Museo de Bellas Artes] de Budapest).
Los cuadros permanecieron en la iglesia para admiración de propios y extraños (entre ellos Ceán Bermúdez) hasta que llegó la invasión francesa. El mariscal Jean de Dieu Soult, duque de Dalmacia, se aposenta en el Palacio Arzobispal, invita al Rey Intruso a que haga lo mismo en los Reales Alcázares, y en los años que permanece en la capital hispalense se dedica a derribar iglesias para hacer plazas y a despojar a los templos sevillanos de sus mejores cuadros, especialmente obras de Murillo. Como sería aquello, que cuando Napoleón habla de los grandes méritos militares de Soult (en concreto en 10 de mayo de 1816) añade: "A pesar de lo cual hubiera debido mandarle fusilar como el mayor ladrón de entre los grandes jefes."
En 1813 acaba la guerra, en los Venerables tapan el hueco de la Inmaculada con otra obra de la misma temática del XVII de menos mérito, claro está y mientras tanto Soult huye con su preciada colección y se las arregla para conservarla durante toda su vida. Hay que señalar que salvo tres años de exilio (1816-1819) colaboró con todos los gobiernos de la Francia de entonces (1ª Restauración, los 100 días, 2ª Restauración y Luis Felipe).
La colección se subasta tras su muerte en 1852 y la Inmaculada pasa al Museo del Louvre por la impresionante cantidad de 615 300 francos oro (unos 63 000 duros de la época) la cantidad más elevada pagada hasta entonces por una pintura.
La Inmaculada permanece en el Louvre y el fondo hispánico del museo se va engrandeciendo con otras obras de procedencia más que dudosa como la Dama de Elche, que –a falta de otro sitio mejor- acaba siendo expuesta en la sala de la Persia aqueménida.
Pero las invasiones también llegan a París, los alemanes ocupan la ciudad en 1940 e instauran el gobierno títere del Mariscal Petain. Las piezas más valiosas del Louvre (entre ellas la Inmaculada) se guardan entonces en el castillo de Montauban. De allí saldría el mismo año el célebre Murillo, ahora de vuelta a España (pero para el Museo del Prado). La operación se realizó con notable apresuramiento, pues se esperaba exponerla antes del día de la Inmaculada de aquel año.
La vuelta de la Inmaculada fue el resultado de unas laboriosas negociaciones entre los gobiernos del general Franco y del mariscal Petain mediante las cuales se concretó un trueque de piezas arqueológicas y artísticas entre los dos países. Entre 1940 y 1941 volvieron a España –además del cuadro que estudiamos-, la Dama de Elche, parte del tesoro visigótico de Guarrazar, documentos que pertenecieron al archivo de Simancas, (el llamado ‘legajo de Simancas’) y 34 cajas (que se dice pronto) con esculturas pertenecientes a yacimientos ibéricos, entre ellos Osuna.
En junio de 1941 España entregó a Francia un número mucho menor de piezas, en su mayoría pinturas y dibujos. Destacaba en el lote el retrato de Doña Mariana de Austria (infanta que fue reina de Francia) y que es un velázquez mediano (diga lo que diga Enrique Valdivieso). También se incluía el Retrato de Covarrubias del Greco, el tapiz de Goya “La Riña en la Venta Nueva” y los dibujos de “la Vie d’Arthemise” de Nicolas Houel (así se citan pero realmente creo que son la “histoire de la Royne Arthemise” fechada en 1562). Para aplacar el orgullo francés la entrega se remataba con la la tienda de Francisco I (botín de la batalla de Pavía y el único recuerdo que nos quedaba de aquella victoria, que la espada del rey galo se la había regalado Carlos IV a Murat).
En fin, el gobierno español celebró aquella devolución por todo lo alto y las reproducciones de la Inmaculada y de la Dama de Elche se encontraban en todas partes: sellos, cromos, estampas de comunión, cajas de cerillas, etc. En la parte francesa (o mejor dicho alemana) estuvieron más comedidos. Tras el final de la II Guerra Mundial y el consecuente cambio de gobierno al otro lado de los Pirineos el trueque motivó una agria polémica y fueron muchos quienes pidieron que se anulase, naturalmente sin éxito.
Los historiadores han tratado de desentrañar la causa de que Petain y su gobierno admitiesen una operación tan desventajosa para ellos. Se señala que fue el precio de la neutralidad española en la IIª Guerra Mundial o que estaba en juego la supervivencia de un centro de investigación francés en España, la Casa de Velázquez…
Para terminar señalaremos que la tienda de Francisco I entró en el lote porque España conservaba el pabellón de varios de sus monarcas (como los Reyes Católicos o Carlos V) en la Real Armería y en Francia no existía ninguna pieza de estas características. Pues bien, recientemente se ha averiguado que el pabellón del trueque formaba parte, en realidad, del campamento otomano que asedió Viena en 1683 y que fue un regalo de los Hasburgos austriacos a sus primos de España. Obviamente la obra pierde en gran medida su valor histórico, artístico y sentimental.
martes, 24 de enero de 2012
ÚLTIMA ESTACIÓN: LA ABSOLUCIÓN
http://filetram.com/4shared/miguel-bose-don-diablo-mp3-6771227323?ref=d1url
Aquí estaremos a gusto, entre iguales, y no por ser venerables. Tendremos la gran ocasión de admirar a Velázquez, Murillo, Pacheco, y una Inmaculada Concepción. Llegaremos a buen fin ¡aleluya!, salvando las cortapisas, y nadie podrá negar que somos unas artistas.
Aquí estaremos a gusto, entre iguales, y no por ser venerables. Tendremos la gran ocasión de admirar a Velázquez, Murillo, Pacheco, y una Inmaculada Concepción. Llegaremos a buen fin ¡aleluya!, salvando las cortapisas, y nadie podrá negar que somos unas artistas.
El Hospital de los
Venerables Sacerdotes de Sevilla es un edificio barroco del siglo XVII que sirvió como residencia de sacerdotes, y que actualmente es la sede del Centro Velázquez, consagrado al famoso pintor Diego Velázquez. Está situado en la plaza de los Venerables, en el centro del barrio de Santa Cruz.
Venerables Sacerdotes de Sevilla es un edificio barroco del siglo XVII que sirvió como residencia de sacerdotes, y que actualmente es la sede del Centro Velázquez, consagrado al famoso pintor Diego Velázquez. Está situado en la plaza de los Venerables, en el centro del barrio de Santa Cruz.
Su historia comienza cuando la Hermandad de El Silencio decidió, a partir del año 1627, amparar a los sacerdotes ancianos, pobres e impedidos. Para tal fin alquiló una casa donde les daban cobijo, asistencia y los mantenían. Esta tarea continuó hasta que en el año 1673 la misma hermandad fundó otra, cuyo fin sería el de cubrir exclusivamente la tarea que venían desempeñando desde el año 1627, y se decide construir el Hospital.
Fue fundado por el canónigo Justino de Neve en 1675 con la finalidad de ser la residencia de los venerables sacerdotes. De ese mismo año data el inicio de las obras de construcción del edificio, bajo la dirección inicial del arquitecto Juan Domínguez, desde 1687 se hace cargo de las obras el arquitecto Leonardo de Figueroa, dándose por finalizadas en 1697.
La iglesia fue construida en 1689 y está consagrada a San Fernando.
Con los medios aportados por la hermandad fundadora, la limosna y facilidades de los monarcas, la institución se mantenía, pero llegado el año 1805 la institución llegó a su límite, casi no tenía medios para sustentarse. En 1840 el hospital se convirtió en fábrica de tejidos, por lo que los hospedados fueron trasladados a una de las salas del Hospital de la Caridad que habilitaron para ellos. Las quejas de la hermandad fundadora consiguieron que en 1848, bajo una Real Orden, le fueran devueltos sus bienes, regresando los venerables sacerdotes de nuevo a su antiguo hogar.
El Centro Velázquez es un centro expositivo que tiene su origen en julio de 2007, con la adquisición por la fundación Focus del cuadro Santa Rufina atribuido a Diego Velázquez por un importe de 12,4 millones de euros. Se han adaptado algunas estancias del Hospital para la exposición del citado cuadro y lo que es la exposición permanente del Centro. La conforman unas doce obras de arte, como La Imposición de la casulla a San Ildefonso del propio Velázquez y el Retrato de Juan Martínez Montañés original de Francisco Varela, ambos propiedad del Ayuntamiento de Sevilla. La Fundación Focus-Abengoa ha aportado otro lienzo atribuido a Velázquez, una Inmaculada Concepción de principios del siglo XVII. Otros autores representados son Francisco Pacheco, Murillo y el italiano Bartolomeo Cavarozzi.
domingo, 22 de enero de 2012
DUODÉCIMA ESTACIÓN
Santa Juana bebe los vientos y celebra, desde una privilegiada atalaya, el triunfo de la fe sevillana
DUODÉCIMA ESTACIÓN: LA FE
Sobre el celeste cielo de la ciudad se alza majestuosa la imagen de Santa Juana, tocaya por cierto de la mujer de Diego Velázquez, veleta que bebe los vientos coronando la Giralda. Vulgarmente conocida como el Giraldillo, su nombre real es Triunfo (o Coloso) de la Fe Victoriosa. Fue fundida en cobre entre 1566 y 1568 en la fundición de Bartolomé Morel (en la actual fábrica de artillería, el mismo sitio de donde salieron los leones de las Cortes y la estatua de Daoiz de Susillo ¡qué casualidades tiene la vida!).
Se utilizó un modelo de Juan Bautista Vázquez. Mide más de 3,5 metros de altura, y pesa 128 kilos. Fue creada para celebrar el triunfo del cristianismo sobre el mundo musulmán, y culminó las reformas arquitectónicas renacentistas que sufrió el minarete.
Es una mujer con túnica, una palma en una mano y un escudo guerrero en la otra, inspirada en una Palas o Minerva. Es, por tanto, una versión cristianizada de una imagen pagana. Su capacidad de girar según la dirección del viento hizo que se denominase a la figura como Giralda originalmente, llamándose Giraldillo cuando el nombre de Giralda pasó a hacer referencia a la famosa torre.
sábado, 21 de enero de 2012
UNDÉCIMA ESTACIÓN
- ¡Mira, mira qué pañuelo!
(si no lo compras no tendrás consuelo)
-¿Y tú has visto aquel salero?
(lo puedes utilizar de llavero)
-¡Fiijate en aquella esquina!
(¿también es una menina?)
Meninas, meninas, meninas por doquier...
Saquemos fuerzas, hermanas,
para no caer en el abismo
al que conduce el consumismo.
Amén.
(si no lo compras no tendrás consuelo)
-¿Y tú has visto aquel salero?
(lo puedes utilizar de llavero)
-¡Fiijate en aquella esquina!
(¿también es una menina?)
Meninas, meninas, meninas por doquier...
Saquemos fuerzas, hermanas,
para no caer en el abismo
al que conduce el consumismo.
Amén.
UNDÉCIMA ESTACIÓN: LA AVARICIA
Las Meninas es el cuadro más famoso de Velázquez. También el más copiado. Hay versiones de todos los colores y formas. Ya vimos un adelanto en las pinceladas que dimos por tu cumpleaños, las versionó Picasso, Dalí, elcortinglé... e incluso hoylibroproducciones tiene su versión cartonera. En esta estación vamos a ver muchas más, y si quieres te llevas una para Galicia, porque las hay bien baratitas. ¡Ea, a consumir, pecadoras!LA AVARICIA ROMPE EL SACO, DICE UN ANTIGUO REFRÁN, Y EN ESTA TIENDA TAN CHICA ES DONDE TUS MENINAS TE LLEVARÁN
Pero antes, vamos a culturizarnos un poco:
Velázquez pintó Las Meninas en 1656, y aunque aparece con la Cruz de la Orden de Santiago en su pecho, este honor lo consiguió en 1659. La mayoría de los expertos coinciden en que la cruz fue pintada por el artista cuando recibió la distinción, apuntándose incluso a que fue el propio Felipe IV quien lo hizo.
La estancia en la que se desarrolla la escena sería el llamado Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, que tenía una escalera al fondo y que se iluminaba por siete ventanas, aunque Velázquez sólo pinta cinco de ellas al acortar la sala. El Cuarto del Príncipe estaba decorado con pinturas mitológicas, realizadas por Martínez del Mazo, copiando originales de Rubens, lienzos que se pueden contemplar al fondo de la estancia.
En la composición, el maestro nos presenta a once personas, todas ellas documentadas, excepto una. Está presidida por la infanta Margarita y a su lado se sitúan las meninas María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco. En la izquierda se encuentra Velázquez con sus pinceles, ante un enorme lienzo cuyo bastidor podemos observar. En la derecha se hallan los enanos Mari Bárbola y Nicolasillo Pertusato, este último jugando con un perro de compañía. Tras la infanta hay dos personajes más de su pequeña corte: doña Marcela Ulloa y el desconocido guardadamas. Reflejadas en el espejo están las regias efigies de Felipe IV y su segunda esposa, Mariana de Austria. La composición se cierra con la figura del aposentador José Nieto.
Las opiniones sobre qué pinta Velázquez son muy diversas. Soehner, con bastante acierto, considera que el pintor nos muestra una escena de la corte. La infanta Margarita llega, acompañada de su corte, al taller de Velázquez para ver como éste trabaja. Nada más llegar ha pedido agua, por lo que María Sarmiento le ofrece un búcaro con el que paliar su sed. En ese momento, el rey y la reina entran en la estancia, algunos personajes detienen su actividad y saludan a sus majestades, como Isabel de Velasco. Esta idea de tránsito se refuerza con la presencia de la figura del aposentador al fondo, cuya misión era abrir las puertas de palacio a los reyes, vestido con capa pero sin espada ni sombrero. La pequeña infanta estaba mirando a Nicolasillo, pero se percata de la presencia de sus regios padres y mira de reojo hacia fuera del cuadro. Marcela Ulloa no se ha dado cuenta de la llegada de los reyes y continúa hablando con el aposentador, al igual que el enano, que sigue jugando con el perro.
La pincelada empleada por Velázquez no puede ser más suelta, trabajando cada uno de los detalles de los vestidos y adornos a base de pinceladas empastadas, que anticipan la pintura impresionista. Predominan las tonalidades plateadas de los vestidos, al tiempo que llama nuestra atención el ritmo marcado por las notas de color rojo que se distribuyen por el lienzo: la Cruz de Santiago, los colores de la paleta de Velázquez, el búcaro, el pañuelo de la infanta y de Isabel de Velasco, para acabar en la mancha roja del traje de Nicolasillo.
Lo que verdaderamente nos impacta es la sensación atmosférica creada por el pintor, la llamada perspectiva aérea, que otorga profundidad a la escena a través del aire que rodea a cada uno de los personajes y difumina sus contornos, especialmente las figuras del fondo, que se aprecian con unos perfiles más imprecisos y colores menos intensos. También es interesante la forma de conseguir el efecto espacial, creando la sensación de que la sala se continúa en el lienzo, como si los personajes compartieran el espacio con los espectadores. Como bien dice Carl Justi: "No hay cuadro alguno que nos haga olvidar éste".
http://www.google.es/search?q=OTRAS+MENINAS&hl=es&biw=994&bih=636&prmd=imvns&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=G_MbT-TGKJGAhQe-sJG9DA&sqi=2&ved=0CC8QsAQ
viernes, 20 de enero de 2012
IMPOSICION DE LA CASULLA A SAN ILDEFONSO
Autor: VelázquezFecha:1623 Características:165 x 115 cm. Museo:Museo BB.AA. Sevilla Copyright:(C) ARTEHISTORIAAunque ignoramos para que iglesia concreta realizó Velázquez esta escena, sí sabemos que se pintó entre enero y agosto de 1623, en el intervalo entre sus dos viajes a Madrid.
El tema de la imposición de la casulla a San Ildefonso es muy toledano ya que el santo fue obispo de Toledo, aunque era originario de Sevilla. Gracias a sus escritos en defensa de la virginidad de María, ésta bajó de los cielos y le impuso una preciosa casulla como premio a su amor y fidelidad para que oficiara misa con ella.
Sería posible que el joven Velázquez pasara por Toledo al regresar a Sevilla desde la capital de España y contemplara las obras de El Greco, fallecido hacía 9 años. Luis Tristán, discípulo del cretense, continuaba trabajando en la ciudad castellana y bien pudo ser un atractivo más para que Velázquez realizara ese viaje.
La influencia de El Greco es significativa en esta obra, si bien se advierten ciertos aspectos velazqueños como la composición en aspa -tradicional en el Barroco- o los rostros de las figuras, vistos como auténticos personajes sevillanos, sobre todo las "santas" del fondo que no prestan atención a a la escena del primer plano. De ellas se ha dicho que podían ser mujeres del entorno del propio pintor. Precisamente la indefinición de esa zona del fondo hace pensar que Velázquez no tuvo el tiempo necesario para acabar su escena. Sin embargo, en la zona principal del lienzo encontramos el detallismo característico de la etapa sevillana y el claroscuro aprendido de las imágenes de Caravaggio, recurriendo a las tonalidades oscuras animadas con el rojo de la casulla.
La pintura fue descubierta en el siglo XVIII en el claustro del convento sevillano de San Antonio en un lamentable estado de conservación, por lo que siempre ha pasado un tanto desapercibida por los amantes de lo velazqueño.
DÉCIMA ESTACIÓN
Me alejé del Aguador
sintiendo pena y dolor.
Por la cárcel pasé con alborozo,
pues no pisamos el calabozo.
Ahora, al ver el Ayuntamiento,
el espíritu de Diego
me trae un presentimiento:
quizás en la próxima estación
disfrutemos de un porrón.
Kyrie Elleisón.
DÉCIMA ESTACION: LA OBEDIENCIA
Separando la Plaza Nueva de la de San Francisco, escenario de casi todos los grandes eventos ciudadanos, se encuentra el actual Ayuntamiento, donde se dictan las normas que todos los sevillanos debemos de obedecer. Situado hasta mediados del siglo XVI en el Corral del Olmo, a la espalda de la Catedral, se trasladará a la actual ubicación tras los esponsales de Carlos V en 1526. Un año después se iniciaron las obras, que concluirán en 1572. O sea, que Velázquez lo vio recién inaugurado.
El encargado de diseñar y dirigir la obra fue el arquitecto Diego de Riaño, quien llevará a cabo el apeadero, la sala del cabildo bajo y la fachada de la plaza de San Francisco, (que es la que veremos), aunque esta última sería terminada ya en el siglo XIX por Demetrio de los Ríos. La decoración original se realizó mediante grutescos y medallones con personajes históricos y mitológicos entre los que se encuentran Hércules o Julio César. Obra del sucesor de Riaño, Juan Sánchez, es el arquillo que conectaba con el desaparecido convento de San Francisco. A este maestro corresponde también la cúpula de la escalera, donde trabajará el escultor Roque Balduque.
En las dependencias altas destaca la Sala Capitular, donde se exponen actualmente algunos de los más importantes fondos histórico-artísticos de la ciudad. Notables son los documentos de archivos, así como las obras de arte realizadas por algunos grandes maestros como Juan de Espinal, quien en 1760 realizara el lienzo de las Santas Justa y Rufina o el cuadro de la imposición de la casulla a San Ildefonso, de Diego Velázquez.
jueves, 19 de enero de 2012
NOVENA ESTACIÓN
"paradero de necios, escarmiento forzoso, arrepentimiento tardo, prueba de amigos, venganza de enemigos, república confusa, infierno breve, muerte larga, puerto de suspiros, valle de lágrimas, casa de locos donde cada uno grita y trata de sola su locura.
Siendo todos reos, ninguno se confiesa por culpado ni su delito por grave".
Siendo todos reos, ninguno se confiesa por culpado ni su delito por grave".
NOVENA ESTACIÓN: EL PECADO
Con esas palabras describía Mateo Alemán en su Guzmán de Alfarache a la Cárcel Real, donde él estuvo "alojado" una temporadita (suponemos que por nada bueno). Sólo veremos la fachada de este lugar del que no queda nada, pero por donde pasaron todos los truhanes de la época. Hoy es un banco, con lo que los inquilinos no han cambiado mucho. En la esquina de la fachada, una placa recuerda el paso de Miguel de Cervantes por sus mugrientos muros:
EN EL RECINTO DE ESTA
CASA ANTES CARCEL REAL
ESTUVO PRESO 1597 - 1602
MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA
Y AQUI SE ENGENDRO PARA
ASOMBRO Y DELICIA DEL MUNDO
EL INGENIOSO HIDALGO
D QUIJOTE DE LA MANCHA
LA REAL ACADEMIA SEVILLANA DE
BUENAS LETRAS ACORDO PERPETUAR
ESTE GLORIOS RECUERDO
AÑO DE MCMLXV
Cervantes estuvo en ella en dos ocasiones una en 1597 y otra en 1602, es decir, en términos penitenciarios, fue reincidente. Pero también estuvieron en ella otros personajes famosos: Mateo Alemán (que la describió en el texto de arriba), lo curioso es que el amigo Mateo, redactor de las reglas de la Hermandad del Silencio, era hijo del médico de la prisión.
También dieron con sus huesos en sus celdas los escultores Juan Bautista Vázquez, Alonso Cano, Pedro Torrigiano -autor del impresionante San Jerónimo que hay en el Museo de Bellas Artes y que no se sabe por qué todo el mundo atribuye a Juan de Mesa-, y Juan Bautista Vázquez El Viejo -el autor del Cristo de Burgos-.
Pedro Torrigiano murió en ella, donde ingresó por blasfemo, al destruir una imagen de la Virgen, ante el impago por parte de un noble que se la había encargado.
miércoles, 18 de enero de 2012
OCTAVA ESTACIÓN
Señor, señor, qué calvario, me tienen como alma en pena, tengo sed y pido agua, que me alivie esta condena. Tengo hambre y pido pan pero estas locas perdías no sé si me lo darán.
Tienes razón, María... ¡Es hora de alimentar el cuerpo! Si no, vamos a tener que recitarte este poema del guasón de Baltasar de Alcázar:
A una mujer escuálida
Yace en esta losa dura
una mujer tan delgada
que en la vaina de una espada
se trajo a la sepultura.
Aquí el huésped notifique
dura punta o polvo leve,
que al pasar no se la lleve,
o al pisarla, no se pique.
Y, como no, comeremos en el restaurante más apropiado para la ocasión: El Aguador de Sevilla.
Mientras tanto, leeremos la historia de este cuadro.
Mientras tanto, leeremos la historia de este cuadro.
A los cuadros que pintó Velázquez en su época sevillana se les llamaba "bodegones", por asociación con los mesones o tabernas de baja estofa que existían en la época, y que se desarrollaban en los interiores de esos "bodegones" ("los tres músicos", "El almuerzo", "Vieja friendo huevos"...). Eran consideradas pinturas satíricas, conocidas como "pintura ridícula" o "pintura de risa", y tenían gran tradición en los Países Bajos e Italia. Los espectadores disfrutaban contemplando estas imágenes que ridiculizaban a personajes de posición inferior a la suya. Pacheco consideraba estos cuadros de género inferior, aunque sólo los valoraba si se pintaban como su yerno (¡vaya suegro!): "pues con estos principios y los retratos halló una verdadera imitación del natural alentando los ánimos de muchos con su poderoso exemplo". Cumplían una función edificante como espejo del vicio, censurando comportamientos reprochables, como la gula, la embriaguez o la lujuria. Algunos han querido ver en el muchacho sonriente de estos cuadros a los pícaros arquetípicos de El Lazarillo de Tormes o el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, aunque no se ha demostrado que Velázquez representara ningún episodio de este tipo de novelas. Lo que sí está demostrado es que a partir de estos cuadros de Velázquez se estimuló un mercado de copias de sus obras.
“El aguador de Sevilla” es una de sus más destacadas obras de juventud, pintada en los últimos años de su estancia en Sevilla y conservada actualmente en el Wellington Museum, en Londres, tras haber sido regalada por Fernando VII al general Arthur Wellesley en reconocimiento a su ayuda en la Guerra de la Independencia.
Velázquez practicó durante sus años de formación en Sevilla el género del bodegón con figuras para adquirir el completo dominio de la imitación del natural, según defendía su suegro Francisco Pacheco en El arte de la pintura. De las pinturas tempranas de Velázquez, es la que cuenta con mayor número de testimonios documentales y literarios, habiendo sido extensamente descrita, aunque de memoria y con errores, por Antonio Palomino, que la ponía como ejemplo de las pinturas de género a las que se había entregado el pintor en sus primeros años:
Inclinóse [Velázquez] a pintar con singularísimo capricho, y notable genio, animales, aves, pescaderías, y bodegones con la perfecta imitación del natural, con bellos países, y figuras; diferencias de comida, y bebida; frutas, y alhajas pobres, y humildes, con tanta valentía, dibujo, y colorido, que parecían naturales, alzándose con esta parte, sin dejar lugar a otro, con que granjeó gran fama, y digna estimación en sus obras, de las cuales no se nos debe pasar en silencio la pintura, que llaman del Aguador; el cual es un viejo muy mal vestido, y con un sayo vil, y roto, que se le descubría el pecho, y vientre con las costras, y callos duros, y fuertes: y junto a sí tiene un muchacho a quien da de beber. Y ésta ha sido tan celebrada, que se ha conservado hasta estos tiempos en el Palacio del Buen Retiro.
Lo pintó entre 1618 y 1622, después de la Vieja friendo huevos, otra de las obras destacadas de este periodo.
El cuadro perteneció a Juan de Fonseca, clérigo y maestrescuela sevillano llamado a la corte por el Conde-Duque de Olivares donde desempeñaba el cargo de sumiller de cortina al servicio de Felipe IV. Fonseca, por orden de Olivares, llamó a Velázquez a Madrid, siendo su primer protector en la corte. Velázquez le pintó un retrato poco después de llegar a Madrid y fue lo primero que vio el rey, abriéndole las puertas de palacio.
Los protagonistas son un anciano aguador vestido con un capote pardo, bajo el que asoma una camisa blanca y limpia, y el muchacho que recibe una copa de cristal fino llena de agua, vestido de negro y con amplio cuello blanco, que inclina la cabeza en un escorzo semejante al del joven recadero de La vieja friendo huevos, para recoger la copa con gesto grave, sin cruzarse las miradas. Entre ellos, casi confundido en las sombras del fondo de color tierra oscuro, otro hombre de mediana edad bebe en una jarrilla de loza. El brazo izquierdo del anciano se proyecta en escorzo hacia fuera del cuadro, apoyando la mano en un cántaro grande de cerámica en el que se dibujan las marcas del torno. En su superficie rezuma el líquido y brillan gotas de agua. Sobre una mesa o banco, aparece otra alcarraza de arcilla de menor tamaño, cubierta por una taza de loza blanca.
Velázquez pone el mismo interés en representar los diversos tipos humanos —por la contraposición de edades— y la expresión de sus emociones, como en las calidades táctiles de los objetos, respondiendo a un interés científico por los efectos de la visión en los que la luz controlada desempeña un papel fundamental por la forma diversa de verse reflejada en los diferentes objetos.
Del Aguador se conocen dos réplicas o copias antiguas, la más destacada de ellas en la Galería Uffizi de Florencia.
LA ENANA QUE AMÓ A VELAZQUEZ
MARIBARBOLA es la menina deforme que aparece en el inmortal cuadro del pintor. Amiga de las infantas de la Corte, sufrió mucho al sentirse atrapada en su propio cuerpo
Mª TERESA ALVAREZ
RETRATO DE UNA DESDICHADA Es la enana deforme que aparece en el centro del cuadro de Las meninas. Velázquez la eligió entre los 40 enanos que vivían en el Alcázar de Madrid. Era de origen alemán y sirvió a la condesa de Villerbal y Walter. Era prácticamente analfabeta y nunca se miraba en los espejos. Era amiga de las infantas de la Corte
Casi todo el mundo identifica su rostro, pero son pocos los que saben que la enana del cuadro de Velázquez, Las meninas, se llamaba Maribárbola. Ante el candor y belleza de la infanta Margarita, la armoniosa dulzura de las meninas, María Agustina Sarmiento e Isabel Velasco, destaca la fealdad de la enana que, seria y desafiante, nos mira posiblemente avergonzada de su deformidad.
Era una más de los casi 40 enanos que vivían, en aquel tiempo, en el Alcázar. Pero ella fue la elegida por el pintor. ¿Por qué Velázquez se fijó en Maribárbola y no en cualquier otra? Tal vez porque sentía por ella cierto afecto.Cuentan que la enana pasaba muchas horas en el taller del artista observando como trabajaba y escuchando muchos de sus comentarios sin poder decir nada: «Me hubiera gustado tanto ser distinta.No sabes como deseé recibir educación. Pensaba que leer libros tenía que ser apasionante. Sólo conseguí, después de muchos esfuerzos, escribir y leer con dificultad, gracias, ya te lo he dicho, a don Diego, y también porque muchas veces acompañaba, en sus lecciones, a la Infanta doña Margarita. Carecí de formación no por ser enana, sino porque mi familia no disponía de recursos de ningún tipo y además en mi mundo nadie se preocupaba de eso...».
Maribárbola descubrió, al lado de Velázquez, un mundo nuevo, para ella inaccesible por no saber leer. Un mundo en el que podría disfrutar olvidándose de su horrible cuerpo. La enana de Las meninas hubiese entregado su alma al diablo para conseguir convertirse en una joven esbelta y bonita. Pero nunca como aquella noche lo deseó tanto. Jamás se hubiera atrevido a soñar lo que después pasó. El guapo forastero le gustaba muchísimo y no pudo impedir que ciertos sentimientos se adueñaran de ella. Cuando aquella noche le pidió que le acompañara, Maribárbola se convirtió en la persona más feliz del mundo.
Los enanos que tenían la suerte de vivir en el Alcázar eran verdaderamente afortunados porque, aunque se vieran obligados a soportar burlas y a convertirse en bufones, la vida en el exterior hubiese sido terrible. Además, su trabajo no se limitaba a ser simples comparsas para alegrar el tedio de los reyes y sus hijos, dedicándose muchas veces a desempeñar trabajos de espías y confidentes. Ellos podían escuchar y estar al tanto de muchas cosas sin despertar ningún tipo de sospechas.
Si los últimos reyes de la Casa de Austria en España mostraron su afición a rodearse de enanos, el último de ellos, Carlos II, que pasaría a la historia como El Hechizado, superó a sus antecesores: «El conde de Squinzano no pudo evitar el recordar la impresión que le había causado el monarca español en la audiencia que les había concedido. Lo primero que le llamó la atención fueron los enanos que se movían cerca del rey. Era como si Carlos II, de aspecto tan débil y enfermizo, quisiera encontrar fortaleza rodeándose de aquellos personajes que ya no figuraban entre los servidores de ninguna corte europea. Sin embargo, en el Alcázar español seguían gozando de protagonismo. Un protagonismo que a Marco le pareció excesivo...».
BUFONES DE CORTE
Maribárbola se había preguntado muchas veces por qué a los Reyes les gustaba rodearse de seres como ellos, rechazados en la mayoría de los ambientes sociales: «A veces, por sus actitudes, para con nosotros, llegué a pensar que nos tenían a su lado para divertirse con total libertad. A sus enanos podían hacerles cualquier cosa que jamás se permitirían con otros seres humanos. No les importaba que viéramos alguna de sus miserias. Además, nosotros aceptábamos todas sus gracias e incluso acrecentábamos más sus carcajadas forzando situaciones ya de por sí lastimosas. Otras veces creo que nuestra presencia les servía para reflexionar sobre lo que tal vez ellos pudieron ser; unos seres deformes como nosotros.Los enanos les recordábamos lo dura que puede resultar la vida para algunos».
De origen alemán, Maribárbola, sirvió durante un tiempo a la condesa de Villerbal y Walter. Al morir ésta, entró en el palacio, donde disfrutó de ración desde el 14 de abril de 1651. Siete años más tarde, en 1658, le pagan atrasos y se le conceden cuatro libras diarias de nieve en verano. No se sabe exactamente los años en que dejó de prestar servicios en el Alcázar.
Los datos posteriores hablan de una Barbarica que vive en la corte hasta casi finales del siglo XVII, y aunque algunos creen que es la misma enana, son más los que opinan que nada tienen que ver la una con la otra.
Maribárbola se consideraba una privilegiada al poder vivir en el Alcázar. De todos los miembros de la familia real, por quien sentía un auténtico cariño era por la Infanta María Teresa. De ahí que la marcha a París de la Infanta para convertirse en reina de Francia, la había dejado muy triste.
Maribárbola nunca se atrevió a preguntarle por qué ella no estaba en el cuadro pintado por Velázquez. Recuerda que muchos en la corte decían que la ausencia de María Teresa estaba motivada por el desacuerdo con el matrimonio que proyectaba su padre para ella aunque la mayoría comentaba que había sido una decisión personal de la Infanta, que no deseaba aparecer en ese cuadro con su familia.
Cuando Maribárbola se enteró del fallecimiento de la infanta Margarita, quiso volver a ver el cuadro de Las meninas. Deseaba recordar la imagen de aquella preciosa niña: «A la que yo tanto envidiaba por su belleza y gracia, aquella niña traviesa que desesperaba al pintor porque era incapaz de mantenerla quieta ni cinco minutos. Aquella niña, a la que casaron antes de cumplir los 16 años con el Emperador de Austria, Leopoldo I que era su tío y primo, ha muerto hace unos días, tras siete embarazos.Tenía 22 años».
Maribárbola, a pesar de que no quería fijar su mirada en la parte del cuadro en el que ella se encontraba, no pudo evitarlo. Su horrible aspecto le hizo daño, una vez más. Nunca se miraba en los espejos y, aunque parezca imposible, conseguía olvidarse de cómo era físicamente. Si hubiese tenido valor habría destrozado aquella obra de arte que perpetuaba su fealdad. En aquellos momentos la enana de Las meninas, Maribárbola, estaba lejos de imaginar lo que gracias a aquel cuadro podría sentir pasados los años.De haberlo sabido, su agradecimiento a Diego Velázquez por haberla pintado sería eterno.
María Teresa Alvarez es periodista y autora del libro El secreto de Maribárbola, (Editorial Mr),
Mª TERESA ALVAREZ
RETRATO DE UNA DESDICHADA Es la enana deforme que aparece en el centro del cuadro de Las meninas. Velázquez la eligió entre los 40 enanos que vivían en el Alcázar de Madrid. Era de origen alemán y sirvió a la condesa de Villerbal y Walter. Era prácticamente analfabeta y nunca se miraba en los espejos. Era amiga de las infantas de la Corte
Casi todo el mundo identifica su rostro, pero son pocos los que saben que la enana del cuadro de Velázquez, Las meninas, se llamaba Maribárbola. Ante el candor y belleza de la infanta Margarita, la armoniosa dulzura de las meninas, María Agustina Sarmiento e Isabel Velasco, destaca la fealdad de la enana que, seria y desafiante, nos mira posiblemente avergonzada de su deformidad.
Era una más de los casi 40 enanos que vivían, en aquel tiempo, en el Alcázar. Pero ella fue la elegida por el pintor. ¿Por qué Velázquez se fijó en Maribárbola y no en cualquier otra? Tal vez porque sentía por ella cierto afecto.Cuentan que la enana pasaba muchas horas en el taller del artista observando como trabajaba y escuchando muchos de sus comentarios sin poder decir nada: «Me hubiera gustado tanto ser distinta.No sabes como deseé recibir educación. Pensaba que leer libros tenía que ser apasionante. Sólo conseguí, después de muchos esfuerzos, escribir y leer con dificultad, gracias, ya te lo he dicho, a don Diego, y también porque muchas veces acompañaba, en sus lecciones, a la Infanta doña Margarita. Carecí de formación no por ser enana, sino porque mi familia no disponía de recursos de ningún tipo y además en mi mundo nadie se preocupaba de eso...».
Maribárbola descubrió, al lado de Velázquez, un mundo nuevo, para ella inaccesible por no saber leer. Un mundo en el que podría disfrutar olvidándose de su horrible cuerpo. La enana de Las meninas hubiese entregado su alma al diablo para conseguir convertirse en una joven esbelta y bonita. Pero nunca como aquella noche lo deseó tanto. Jamás se hubiera atrevido a soñar lo que después pasó. El guapo forastero le gustaba muchísimo y no pudo impedir que ciertos sentimientos se adueñaran de ella. Cuando aquella noche le pidió que le acompañara, Maribárbola se convirtió en la persona más feliz del mundo.
Los enanos que tenían la suerte de vivir en el Alcázar eran verdaderamente afortunados porque, aunque se vieran obligados a soportar burlas y a convertirse en bufones, la vida en el exterior hubiese sido terrible. Además, su trabajo no se limitaba a ser simples comparsas para alegrar el tedio de los reyes y sus hijos, dedicándose muchas veces a desempeñar trabajos de espías y confidentes. Ellos podían escuchar y estar al tanto de muchas cosas sin despertar ningún tipo de sospechas.
Si los últimos reyes de la Casa de Austria en España mostraron su afición a rodearse de enanos, el último de ellos, Carlos II, que pasaría a la historia como El Hechizado, superó a sus antecesores: «El conde de Squinzano no pudo evitar el recordar la impresión que le había causado el monarca español en la audiencia que les había concedido. Lo primero que le llamó la atención fueron los enanos que se movían cerca del rey. Era como si Carlos II, de aspecto tan débil y enfermizo, quisiera encontrar fortaleza rodeándose de aquellos personajes que ya no figuraban entre los servidores de ninguna corte europea. Sin embargo, en el Alcázar español seguían gozando de protagonismo. Un protagonismo que a Marco le pareció excesivo...».
BUFONES DE CORTE
Maribárbola se había preguntado muchas veces por qué a los Reyes les gustaba rodearse de seres como ellos, rechazados en la mayoría de los ambientes sociales: «A veces, por sus actitudes, para con nosotros, llegué a pensar que nos tenían a su lado para divertirse con total libertad. A sus enanos podían hacerles cualquier cosa que jamás se permitirían con otros seres humanos. No les importaba que viéramos alguna de sus miserias. Además, nosotros aceptábamos todas sus gracias e incluso acrecentábamos más sus carcajadas forzando situaciones ya de por sí lastimosas. Otras veces creo que nuestra presencia les servía para reflexionar sobre lo que tal vez ellos pudieron ser; unos seres deformes como nosotros.Los enanos les recordábamos lo dura que puede resultar la vida para algunos».
De origen alemán, Maribárbola, sirvió durante un tiempo a la condesa de Villerbal y Walter. Al morir ésta, entró en el palacio, donde disfrutó de ración desde el 14 de abril de 1651. Siete años más tarde, en 1658, le pagan atrasos y se le conceden cuatro libras diarias de nieve en verano. No se sabe exactamente los años en que dejó de prestar servicios en el Alcázar.
Los datos posteriores hablan de una Barbarica que vive en la corte hasta casi finales del siglo XVII, y aunque algunos creen que es la misma enana, son más los que opinan que nada tienen que ver la una con la otra.
Maribárbola se consideraba una privilegiada al poder vivir en el Alcázar. De todos los miembros de la familia real, por quien sentía un auténtico cariño era por la Infanta María Teresa. De ahí que la marcha a París de la Infanta para convertirse en reina de Francia, la había dejado muy triste.
Maribárbola nunca se atrevió a preguntarle por qué ella no estaba en el cuadro pintado por Velázquez. Recuerda que muchos en la corte decían que la ausencia de María Teresa estaba motivada por el desacuerdo con el matrimonio que proyectaba su padre para ella aunque la mayoría comentaba que había sido una decisión personal de la Infanta, que no deseaba aparecer en ese cuadro con su familia.
Cuando Maribárbola se enteró del fallecimiento de la infanta Margarita, quiso volver a ver el cuadro de Las meninas. Deseaba recordar la imagen de aquella preciosa niña: «A la que yo tanto envidiaba por su belleza y gracia, aquella niña traviesa que desesperaba al pintor porque era incapaz de mantenerla quieta ni cinco minutos. Aquella niña, a la que casaron antes de cumplir los 16 años con el Emperador de Austria, Leopoldo I que era su tío y primo, ha muerto hace unos días, tras siete embarazos.Tenía 22 años».
Maribárbola, a pesar de que no quería fijar su mirada en la parte del cuadro en el que ella se encontraba, no pudo evitarlo. Su horrible aspecto le hizo daño, una vez más. Nunca se miraba en los espejos y, aunque parezca imposible, conseguía olvidarse de cómo era físicamente. Si hubiese tenido valor habría destrozado aquella obra de arte que perpetuaba su fealdad. En aquellos momentos la enana de Las meninas, Maribárbola, estaba lejos de imaginar lo que gracias a aquel cuadro podría sentir pasados los años.De haberlo sabido, su agradecimiento a Diego Velázquez por haberla pintado sería eterno.
María Teresa Alvarez es periodista y autora del libro El secreto de Maribárbola, (Editorial Mr),
martes, 17 de enero de 2012
CONTRATO ENTRE EL PADRE DE DIEGO MELGAR Y VELAZQUEZ
Carta de aprendizaje de Diego Melgar con Velázquez 1/II/1620
Sepan quantos esta carta vieren, como yo Alonso de Melgar, escribiente, vezino desta ciudad en la collación de Santa María, como padre legítimo administrador que soy de Diego de Melgar, mi hijo lijitimo que está constituído debaxo de mi dominio peternal de hedad que al presente será de treze a catorze años poco más o menos otorgo e conosco que pongo a serbir por aprendiz a el dicho mi hijo con bos Diego Velasques pintor de ymagincría vezino de esta dicha ciudad en la collación de San Miguel por tiempo de seis años cumplidos primeros siguientes que corren y se quentan desde oy día de la ffecha de esta carta en adelante hasta ser cumplidos para que en este dicho ticnpo el dicho mi hijo os sirba en el dicho buestro arte y en todo lo a él tocante y perteneciente y bos aveis de ser obligado a le dar durante el dicho tiempo de comer y beber, bestir y calzar, casa y cama en que esté y duerma sano y enfermo y curallo de todas las enfermedades que en el dicho tiempo tubiese con que cada una dellas no passe de quinse dias por que si más estubiere yo le tengo de curar a mi costa, y le enseñéis el dicho buestro arte de pintor bien y cumplidamente, según y como bos lo saveis e sin le encubrir dél cosa alguna, pudiéndole el dicho mi hijo deprender y no quedando por bos de se lo enseñar y no aveis de ser obligado a le dar otra cosa alguna más de lo referido porque ansi es concierto y donde en este tiempo el dicho mi hijo uviere y supiera vuestro pro que os lo llegue y buestro daño que os lo aparte y si apartar no pudiera que os lo diga o haga saber para que lo remedieis y las cosas que os hizierr menos de buestra casa o hazienda me obligo de os pagar e restituir por mi persona e vienes según quel derecho manda y si de vuestro poder e casa se fuere o ausentara me obligo de os lo traer de donde quiera questubiere e para ello quelquier juez os pueda dar e dé su mandamento requisitoria de apremio para lo sacar e traer de donde quiera questubiere con solo vuestro juramento e declarazión o de quien buestra causa uviere sin otra prueva alguna aunque de derecho se requiera, de que vos relievo, e le compeler e apremiar a que haga e cumpla el dicho consierto y las fallas qué os hiziere por enfermedad o ausencia me obligo e le obligo que os la sirva adelante cumplido el dicho tiempo dias por dias, tiempo por tiempo, y en esta manera y según dicho es me obligo a quel dicho mi hijo no se apartará de todo lo contenido en esta escritura aunque diga y alegue que quiere deprender otro oficio, porque durante el dicho tiempo no lo a de poder hacer e vos que no lo podais dejar por ninguna causa que sea so pena de cinco mill maravedís que la parte de nos que contra lo aquí contenido fuere o biniere dé y pague a la obediente que por ello estuviera y lo u'oiere por firme con más las costas daños y menoscabos... flecha la carta en Sevilla de otorgamiento del dicho Alonso de Melgar a primero día del mes de febrero de mill y seiscientos y veinte años y el otorgante que yo ei presente escribano público doy fe que conosco lo firmó de su nombre en el registro. Testigos Francisco del Carpio v Francisco de Puga, escribanos de Sevilla.-Alonso de Melgar (rubricado). Francisco del Carpio, escribano de Sevilla (rubricado). Francisco de Puga escribano de Sevilla. (rubricado). Pedro del Carpio escribano pública (signado y rubricado).-Y de otorgamento del dicho Diego Velasquez a tres días del mes de Febrero de mill y seiscientos y veinte años y el otorgante que yo el presente escribano público doy fé que conozco lo firmó de su nombre en el registro. Testigos Francisco del Carpio y Miguel de Burgos escribanos de Sevilla.-Diego Velázquez (rubricado).-Francisco del Carpio escribano de Sevilla (rubricado). Pedro del Carpio, escribano Dúblico. (Signado y rubricado).
Archivo de Protocolos de Sevilla. Oficio 4°. Pedro del Carpio. 1620. Libro I, fols. 474 y 474 vto).
Varia Velazqueña. Tomo II. Pág. 219.
Folio 474
Folio 474
Sepan quantos esta carta vieren, como yo Alonso de Melgar, escribiente, vezino desta ciudad en la collación de Santa María, como padre legítimo administrador que soy de Diego de Melgar, mi hijo lijitimo que está constituído debaxo de mi dominio peternal de hedad que al presente será de treze a catorze años poco más o menos otorgo e conosco que pongo a serbir por aprendiz a el dicho mi hijo con bos Diego Velasques pintor de ymagincría vezino de esta dicha ciudad en la collación de San Miguel por tiempo de seis años cumplidos primeros siguientes que corren y se quentan desde oy día de la ffecha de esta carta en adelante hasta ser cumplidos para que en este dicho ticnpo el dicho mi hijo os sirba en el dicho buestro arte y en todo lo a él tocante y perteneciente y bos aveis de ser obligado a le dar durante el dicho tiempo de comer y beber, bestir y calzar, casa y cama en que esté y duerma sano y enfermo y curallo de todas las enfermedades que en el dicho tiempo tubiese con que cada una dellas no passe de quinse dias por que si más estubiere yo le tengo de curar a mi costa, y le enseñéis el dicho buestro arte de pintor bien y cumplidamente, según y como bos lo saveis e sin le encubrir dél cosa alguna, pudiéndole el dicho mi hijo deprender y no quedando por bos de se lo enseñar y no aveis de ser obligado a le dar otra cosa alguna más de lo referido porque ansi es concierto y donde en este tiempo el dicho mi hijo uviere y supiera vuestro pro que os lo llegue y buestro daño que os lo aparte y si apartar no pudiera que os lo diga o haga saber para que lo remedieis y las cosas que os hizierr menos de buestra casa o hazienda me obligo de os pagar e restituir por mi persona e vienes según quel derecho manda y si de vuestro poder e casa se fuere o ausentara me obligo de os lo traer de donde quiera questubiere e para ello quelquier juez os pueda dar e dé su mandamento requisitoria de apremio para lo sacar e traer de donde quiera questubiere con solo vuestro juramento e declarazión o de quien buestra causa uviere sin otra prueva alguna aunque de derecho se requiera, de que vos relievo, e le compeler e apremiar a que haga e cumpla el dicho consierto y las fallas qué os hiziere por enfermedad o ausencia me obligo e le obligo que os la sirva adelante cumplido el dicho tiempo dias por dias, tiempo por tiempo, y en esta manera y según dicho es me obligo a quel dicho mi hijo no se apartará de todo lo contenido en esta escritura aunque diga y alegue que quiere deprender otro oficio, porque durante el dicho tiempo no lo a de poder hacer e vos que no lo podais dejar por ninguna causa que sea so pena de cinco mill maravedís que la parte de nos que contra lo aquí contenido fuere o biniere dé y pague a la obediente que por ello estuviera y lo u'oiere por firme con más las costas daños y menoscabos... flecha la carta en Sevilla de otorgamiento del dicho Alonso de Melgar a primero día del mes de febrero de mill y seiscientos y veinte años y el otorgante que yo ei presente escribano público doy fe que conosco lo firmó de su nombre en el registro. Testigos Francisco del Carpio v Francisco de Puga, escribanos de Sevilla.-Alonso de Melgar (rubricado). Francisco del Carpio, escribano de Sevilla (rubricado). Francisco de Puga escribano de Sevilla. (rubricado). Pedro del Carpio escribano pública (signado y rubricado).-Y de otorgamento del dicho Diego Velasquez a tres días del mes de Febrero de mill y seiscientos y veinte años y el otorgante que yo el presente escribano público doy fé que conozco lo firmó de su nombre en el registro. Testigos Francisco del Carpio y Miguel de Burgos escribanos de Sevilla.-Diego Velázquez (rubricado).-Francisco del Carpio escribano de Sevilla (rubricado). Pedro del Carpio, escribano Dúblico. (Signado y rubricado).
Archivo de Protocolos de Sevilla. Oficio 4°. Pedro del Carpio. 1620. Libro I, fols. 474 y 474 vto).
Varia Velazqueña. Tomo II. Pág. 219.
Folio 474
Folio 474
SÉPTIMA ESTACIÓN: EL ARTE
Tened la merced de alumbrarme, ¡oh musas!, necesito inspiración, no me sale una palabra en la séptima estación. Es que con tanto maestro rodeando vuestro claustro, tengo yo mis neuronas que parecen de alabastro. ¡Ay, qué pena, qué dolor!, a ver como salgo yo airosa de esta triste situación.
Tres cuartas partes de los domicilios sevillanos en la época de Velázquez contaban con una media de 23 cuadros por familia. Sevilla era junto con la corte, uno de los centros más activos en cuanto al coleccionismo de pintura. Muchas obras eran llevadas a América en los barcos que salían hacia las Indias.
Tres cuartas partes de los domicilios sevillanos en la época de Velázquez contaban con una media de 23 cuadros por familia. Sevilla era junto con la corte, uno de los centros más activos en cuanto al coleccionismo de pintura. Muchas obras eran llevadas a América en los barcos que salían hacia las Indias.
En el taller de Pacheco, Velázquez convivió con otros aprendices con los que compartió amistad y recetas de pintura. Entre ellos estaba Francisco López Caro, Alonso Cano o Francisco Terrones. Y, aunque no se formó con Pacheco, Diego trabó amistad con otro joven aprendiz de artista de su misma edad: el extremeño Zurbarán, el pintor de la vida monacal.
La etapa de aprendizaje de Velázquez transcurrió dibujando del natural y estudiando las pinturas flamencas e italianas de los maestros afincados en Sevilla, en ese inmenso taller que debía ser la Catedral. Dice Cervantes que "los buenos pintores imitaban a la naturaleza, los malos la vomitaban". Indudablemente Velázquez fue de los primeros. Su aprendizaje finalizó el 14 de marzo de 1617, fecha en la que Diego Velázquez se examinó como pintor ante Juan de Uceda y Francisco Pacheco, quedando capacitado para abrir tienda y recibir aprendices. En 1620 admite como discípulo a Diego Melgar, aunque un año más tarde éste rompe su contrato. Quizás ya estaba pensando irse a Madrid. Su taller no debió ser muy grande, ya que no se tienen noticias de que tuviera una gran demanda de obras. Sus obras sevillanas son escasas en número y proporciones. En 1623, Diego se marcha a Madrid. Un año más tarde le sigue su maestro y suegro. Su taller se lo alquiló a Alonso Cano.
ESTACIÓN DE PENITENCIA:
Museo de Bellas Artes. No te preocupes porque te demos un palizón artístico, sólo visitaremos las salas del siglo XVII. Aunque tienes que saber que el Museo se ubica en la plaza que lleva su nombre, presidida por una escultura dedicada a Bartolomé Esteban Murillo. Es un museo fundamental para conocer tanto la pintura barroca sevillana, especialmente de Zurbarán, Murillo y Valdés Leal, como la pintura andaluza del siglo XIX.
El edificio se construyó en un principio como convento para la Orden de la Merced Calzada de la Asunción, fundada por San Pedro Nolasco en época de Fernando III. Este rey, tras la reconquista de la ciudad, cedió unas tierras con la finalidad de levantar el edificio conventual, que por la época de su construcción era de estilo mudéjar.
Tras unas remodelación en el siglo XVII promovida por Fray Alonso de Monroy (General de la Orden desde 1602) y ejecutadas por el arquitecto y escultor Juan de Oviedo y de la Bandera a partir de 1603, se comienza el edificio que actualmente contemplamos, después de derribar el antiguo Convento que ocupaba el solar, terminándose la obra principal en 1612, si bien la obra no concluyó definitivamente hasta 50 años más tarde, resultando de ello un edificio de estilo manierista andaluz, del que es uno de sus principales referentes.
En 1625, el dramaturgo Tirso de Molina, perteneciente a la Orden de la Merced, fue desterrado de Madrid a Sevilla por dictamen de la Junta de Reformación, residiendo en este Convento. La Orden fue expulsada en 1835, tras la desamortización de Mendizábal.
La portada es la primitiva del convento, pero estaba colocada en el extremo contrario del edificio y fue diseñada por Miguel de Quintana en 1729. Presenta arco de medio punto con un par de columnas pareadas a cada lado, que descansan sobre pedestales. Sobre la misma se abre una gran hornacina con las figuras de la Virgen de la Merced, San Pedro Nolasco, fundador de la Orden, y el rey Jaime I de Aragón, su protector. A ambos lados, dos columnas salomónicas, y sobre ella, a modo de remate, un frontón en cuyo centro se sitúa el escudo de la Orden de la Merced.
Del otro maestro que lo examinó, Juan de Uceda, está en el museo "La Trinidad en la tierra", pintado para el convento que estaba allí. Es de gran trascendencia espiritual, ya que el Niño lleva consigo la cruz simbólica de su futura pasión y muerte.
De Velázquez veremos el Retrato de Cristóbal Suárez de Ribera, clérigo sevillano fundador de una cofradía dedicada a San Hermenegildo, cuyo emblema aparece situado a la izquierda.
También podremos contemplar las obras de su amigo Zurbarán (1598-1664), pintor de origen extremeño se formó en Sevilla y en esta ciudad se estableció desde 1626, convirtiéndose en el artista preferido de las instituciones civiles y religiosas. Con la segunda generación de artistas del siglo XVII en la escuela sevillana se supera la tradición manierista y se impone el naturalismo. Esta evolución se evidencia en la obra de Zurbarán quien solía inspirarse en esquemas retardatarios e introduce elementos tomados directamente de la realidad. Pintor monástico por excelencia, son famosos los ciclos como el del Convento de la Merced fechado en 1628 del que sólo se conservan dos retratos realizados con la colaboración del taller, «San Carmelo» y «San Pedro Pascual». Tuvo numerosos seguidores. De uno de ellos, o quizás del taller con colaboración del maestro, son la serie de santas que, por el sentido compositivo de procesión, debieron ser concebidas para situarse en la nave del templo más que para ser dispuestas en un retablo.
lunes, 16 de enero de 2012
SEXTA ESTACIÓN: LA INFANCIA
“Las paredes que vemos olvidadas, en espera de futuros más gloriosos, grandes hitos de la historia encierran. Fueron testigos de la prisión de un santo, que sufrió la tortura por su credo, pero guardan también gritos y risas infantiles, y las primeras letras del niño Diego, marciales pasos al pasar los días y leyes autonómicas más tarde.”
¡Mas demos gracias, hermanas!
¡Nuestro artista recibió una esmerada educación,
que le ayudó a seguir su vocación!
¡Mas demos gracias, hermanas!
¡Nuestro artista recibió una esmerada educación,
que le ayudó a seguir su vocación!
Se cree que las trazas iniciales del edificio se deben a Juan Bautista Villalpando; con el tiempo sufriría una serie de transformaciones, hasta que en 1614 el jesuita Pedro Sánchez crea nuevamente la planta que comenzaría a edificarse en 1616, finalizando cuatro años más tarde las obras relativas a la Iglesia.
Su planta se inspira directamente en la Sala Capitular de la Catedral. Es de forma elíptica y se inscribe en un trapecio recto próximo al rectángulo. Muy importante es su cúpula ovalada. El centro de la cúpula la ocupa una cartela elíptica de la que parten doce nervios radiales, que se abren cuando apoyan en los muros, incluyendo en estos espacios imágenes religiosas. Entre los nervios aparecen ventanas con lunetos, enmarcadas en un conjunto de yeserías cuyo diseño se atribuye a Francisco Herrera el Viejo (el primer maestro de nuestro protagonista) y que fueron realizadas entre 1619 y 1620. Posteriormente al edificio se le adosó una pieza rectangular, tras la apertura de la nueva plaza, que permitiría construir la fachada a la misma, atribuida a Alonso de Vandelvira, en dos cuerpos de altura, con arcos de medio punto apoyados en pilastras pareadas entre las que se disponen hornacinas que albergaban las esculturas de los apóstoles y de los padres de la iglesia.
No sólo ha sufrido numerosas transformaciones en su disposición arquitectónica a lo largo de su historia, también en sus funciones. Fue la primera sede del parlamento de la Junta de Andalucía. Actualmente está cerrado al público, "en espera de futuros más gloriosos".
San Hermenegildo era un príncipe visigótico. Su padre, el rey Leovigildo de España, sostenía la herejía arriana según la cual Jesús era solamente un hombre. Hermenegildo es el primogénito de dos hermanos, por lo que le corresponde la corona el día que muera su padre. Lo casan con Ingunda, la hija del rey francés, que es católica.
La pareja debe ir al destierro a Sevilla. Allí, Hermenegildo comienza a interesarse por las lecturas espirituales y aprende de su esposa la doctrina católica y las oraciones. Influye decisivamente en esta etapa san Leandro (hermano de san Isidoro de Sevilla).
En la Pascua toma la primera comunión y rompe con su padre, que se encoleriza y marcha con sus ejércitos contra él.
Hermenegildo es abandonado por sus aliados y debe huir, refugiándose en un templo. Su padre, lo hace salir con engaños y lo encierra en una torre en Sevilla. Al año siguiente le envía un obispo arriano para que apostate de la fe católica. No lo logra. Es decapitado por orden de su padre. Era el 13 de abril de 585. Fue canonizado en 1585 (en el milenario de su muerte).
COTILLEO SOBRE ANTONIO SUSILLO
Texto extraido de
LA CIUDAD A TRAVÉS DE SUS PERSONAJES (II) JM para Albariza Cultura y Naturaleza
Marzo2009
ANTONIO SUSILLO.
VIDA Y LEYENDAS DE UN
ESCULTOR OLVIDADO.
Unos meses después de su entierro, con la primavera avanzada y cuando se acercaba la fecha en la que Antonio Susillo habría celebrado su cuarenta cumpleaños, de la boca del Cristo comenzó a brotar algo extraño que, tras desbordarse por la comisura de los labios, se deslizaba por su cuerpo.
VIDA Y LEYENDAS DE UN
ESCULTOR OLVIDADO.
Llegamos al desgraciado año de 1894 en el que, a sus 37 años, este viudo prematuro, se enamoró de María Luisa Huelin, malagueña con aires de grandeza que terminaría arruinando su vida.
Desde que lo conoció le impuso un ritmo de gastos desorbitados. Durante el noviazgo exigía frecuentes y ostentosas visitas a Málaga. Regalaba las esculturas del taller entre los amigos de su familia. Pidió reformas, que costaron 9.000 duros, en la antigua casa de los padres de Susillo, para poderla utilizar como domicilio conyugal (hoy está habilitada como hotel).
Se casaron y el viaje de bodas lo realizaron por Palestina, Egipto, Italia y otros países. La boda y el viaje costaron 4.000 duros. Eran auténticas fortunas para la época.
Tras el matrimonio, su mujer pretendía, en su delirio, rivalizar con los clientes de su marido en fiestas, lujos, viajes, etc…
Tras el matrimonio, su mujer pretendía, en su delirio, rivalizar con los clientes de su marido en fiestas, lujos, viajes, etc…
Su producción artística era intensísima. Pero todo resultaba insuficiente para sostener el ritmo que imponía su mujer, que, además, lo maltrataba verbal y públicamente.
Contó Castillo Lastrucci, uno de sus jovencísimos discípulos (catorce años tendría en aquella época), que, un día, cuando salían del estudio con sus camisas manchadas después de trabajar con barro durante todo el día, la tal Huelin le increpó diciéndole: “Pensaba que me había casado con un artista y resulta que lo he hecho con un albañil”.
Antonio Susillo no pudo más.
La presión de su mujer, los problemas económicos que los conflictos en Cuba ocasionaban en las arcas del Estado y los retrasos en los pagos que, como consecuencia de ella, se producían, lo llevó a tomar la trágica decisión final, y quitarse la vida.
La mañana del 21 de diciembre de 1896, salió de su estudio y, sin quitarse la ropa de faena, se dirigió caminando hasta las vías del ferrocarril que discurrían por la zona de La Barqueta. Iba dispuesto a arrojarse al primer tren que pasara por allí. Cambió de opinión y decidió volver a su estudio para tomar una pistola. Los que lo conocían, interpretaron que dicho cambio de opinión seguro que se produjo por una cuestión estética. Por no dejar en el recuerdo, ni de su familia, ni de sus amigos y clientes el horror de su cuerpo destrozado por el tren. Así que tomó una pequeña pistola que guardaba en uno de los cajones de su escritorio y regresó al mismo lugar de donde venía. Allí, sobre las vías del tren, a la altura de La Barqueta, por donde hoy discurre la nueva calle Torneo, se descerrajó un tiro debajo de la barbilla que le atravesó la cabeza.
Desde un tren, una pareja de la Guardia Civil fue testigo de excepción del dramático suceso. Consiguieron parar el tren en el que salían de Sevilla y corrieron hasta el cuerpo, ya sin vida, de Antonio Susillo.
El juez Fernández Amaya, encargado de levantar el cadáver, encontró dos tarjetas en los bolsillos del escultor. Una iba dirigida a su mujer, estaba sin firmar, y decía así:
“Perdóname, María de mi alma. Me he convencido que mi carrera no produce lo suficiente para ganarme la vida. Adiós, mi vida”
Tremendo.
La otra tarjeta, firmada, estaba dirigida al juez y decía :
La otra tarjeta, firmada, estaba dirigida al juez y decía :
“Me mato yo; mi mujer María Luisa Huelin es mi única heredera. Antonio Susillo”
Tras su muerte surgió un gran debate sobre si debía o no debía ser enterrado en el cementerio de San Fernando.
La mayoría de la sociedad sevillana tenía claro donde debía ser enterrado, pero las normas religiosas de la época no permitían dar sepultura en tierra sagrada a suicidas.
Representantes de instituciones, como la Academia de Bellas Artes, se personaron en el Palacio Arzobispal para interceder ante el que todavía era arzobispo, Marcelo Spínola. La Infanta María Luisa, desolada, lloraba ante él, rogándole que el cuerpo de Antonio Susillo pudiera ser enterrado en el cementerio de San Fernando. Alegaron que el suicidio había sido un ataque de locura y que, por tanto, no se le debía hacer responsable del mismo.
Finalmente el Arzobispo accedió. Pudo más la bondad de este hombre, hoy beato en proceso de santificación, que las presiones de una parte del clero presente en el Palacio Arzobispal y que la norma que ha regido hasta fechas muy recientes.
Curiosamente, fue un discípulo de Susillo, Joaquín Bilbao, quien talló el relieve del sepulcro del Cardenal Marcelo Spínola que se encuentra en la Catedral de Sevilla.
Finalmente, como decía, este buen hombre, pudo recibir sepultura el día de Nochebuena de 1896, tres días después de su muerte.
El lugar elegido para enterrarlo no pudo ser más adecuado: A los pies del Cristo que él mismo había realizado por encargo del Ayuntamiento de Sevilla en 1895, un año antes de morir.
Subieron hasta la imagen unos operarios para averiguar la naturaleza de la sustancia, y, ante la sorpresa general, era miel lo que salía por la boca del Cristo .
La noticia corrió por toda Sevilla y comenzó la leyenda.
Parecía como si la imagen quisiera lanzar un mensaje de complacencia por la compañía que tenía a sus pies. Como si el Cristo a quien representaba, quisiera zanjar, de esta manera, la polémica desatada sobre la procedencia o no de recibir sepultura en un cementerio católico y, además, en un lugar tan distinguido dentro del propio cementerio.
La polémica dejó paso a la leyenda. La leyenda de un Cristo que comenzó a echar miel por la boca a los pocos meses de que enterraran a sus pies al escultor que lo creó, muerto en dramáticas circunstancias.
Desde entonces, a la imagen se le llama “Cristo de las Mieles”.
Se encontró una razón para la miel en la boca del Cristo: Unas caprichosas abejas habían construido una colmena en el interior de la boca y con los primeros calores primaverales, el bronce se recalentó y derritió la miel que, al perder consistencia, se fue derramando por el cuerpo de la imagen. Pero nadie podrá negar que no deja de ser una casualidad, digna de leyenda, que ocurriera, precisamente, al poco tiempo de que fuera enterrado a los pies de la misma, y en tan desgraciadas circunstancias, el autor de la obra.
domingo, 15 de enero de 2012
QUINTA ESTACIÓN: LA GLORIA
"Gloria, gloria, gloria al que se alza en su peana, y bajo el que la moto aparco cada mañana. Gloria al que con los pinceles nos animó a vestirnos con cartones y a pasear la ciudad que a le inspiró. Y danos fuerzas, señor, para llegar a nuestro destino sin apenarte. Muéstranos, con tu bondad infinita, un camino que nos libre de las garras de Zara y de los dulces de la Campana.
Llegaremos a la Plaza del Duque, donde está su monumento rodeado de palomas (y de consumidores que acuden al Cortinglé). Es obra del escultor sevillano Antonio Susillo.
Antonio Susillo (1857-1896) es uno de esos artistas geniales a los que la Historia del Arte no ha ubicado en el lugar que se merecen, tal vez por su repentina muerte o quizás por haber nacido en Sevilla, ciudad que a pesar de haber sido un foco cultural de primer orden un siglo antes, en la segunda mitad del siglo XIX se encontraba muy alejada de los grandes centros artísticos europeos como París o Roma.
Hijo de comerciantes, Susillo tenía poco interés hacia los asuntos comerciales, se entretenía realizando pequeñas figurillas de barro, un día la Duquesa de Montpensier, lo vio realizándolas en plena calle. Asombrada por su valía, lo tomó bajo su tutela y le costeó sus primeros estudios.
A los 18 años empezó a trabajar como discípulo en el taller del pintor José de la Vega. Posteriormente consiguió una beca para viajar por Europa, visitando París (donde estuvo estudiando en la Academia de Bellas Artes) y Roma.
A su vuelta a Sevilla ya era un escultor de éxito que incluso había trabajado para el Zar Nicolás II, al que realizó su retrato. Tanto gustó la obra de Susillo a Nicolás II que le alquiló un taller en París para que pudiera desarrollar el encargo que le había realizado.
El Ayuntamiento de Sevilla fue su principal cliente en cuanto a monumentos públicos. Susillo fue el primero en cultivar este género escultórico en la ciudad y dejó el listón tan alto que pocos le han superado. Suyos son los monumentos de Velázquez que centra la Plaza del Duque (en aquel momento la plaza estaba rodeada de palacios, un decorado mucho más monumental que el actual); la escultura de Daoiz de la Plaza de la Gavidia y el maravilloso Cristo de las Mieles, ubicado en la glorieta central del Cementerio de San Fernando y bajo cuyos pies reposan los restos del insigne escultor.
La infanta Maria Luisa de Montpensier le encargó en 1895 la serie de doce sevillanos ilustres que decoran la fachada este del palacio de San Telmo, residencia de los duques.
Su obra destaca por su realismo, por el movimiento y la fuerza que imprime a sus esculturas. Concibe sus obras como monumento a la grandiosidad de los personajes representados, pero no una grandiosidad irreal o artificial, sino que refleja la grandeza de su espíritu. El retrato de Miguel de Mañara que decora los Jardines de la Caridad refleja la humanidad y bondad del personaje, pero también a un hombre decidido y convencido de sus ideales, que dio su vida por los pobres y los necesitados. A Velázquez lo representa como a un genio, orgulloso de sí mismo pero consciente de sus limitaciones, por eso lo representa altivo, pero con gesto sereno, sabedor de su valía pero también de sus limitaciones como hombre. A Daoiz lo representa como a un héroe, orgulloso, pero con las idea claras, rostro sereno pero demostrando su fortaleza interior. Su Cristo de las Mieles es sencillamente magnífico, refleja al hombre que dio su vida por la Humanidad, pero antes que a un dios, representa a un hombre que está sufriendo como tal. Llama la atención en algunas figuras de Susillo la colocación de uno de los pies fuera del pedestal, como si la escultura quisiera salirse de su encorsetada ubicación, dando sensación de fuerza a las figuras y entablando una relación más directa con el público que la observa.
A pesar de su éxito y de su popularidad, la tragedia acabó posándose sobre él. El 22 de diciembre de 1896 se dirigió a la zona norte de la ciudad, San Jerónimo, y se suicidó disparándose en la cabeza. Un final muy romántico, pero que truncó la vida de este gran escultor con apenas 39 años, cuando aún tenía mucho que decir y podría haber entrado por la puerta grande en la Historia de la Escultura. Hay quién apunta que nunca superó la muerte de su primera esposa. Otros dicen que no soportaba las deudas que le ocasionaba su segunda esposa, que pretendía vivir como aristócrata pese a la condición de artista de Susillo. Nadie sabrá jamás por qué lo hizo. La Iglesia puso reparos para enterrarlo en suelo sagrado por haberse suicidado, y fue la propia infanta María Luisa la que con sus lágrimas convenció al arzobispo para que hiciera una excepción, enterrándose bajo el Cristo que él mismo había realizado.
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